Эволюция творческого метода Патрика Уайта (на материале романов 1948-1970 годов), страница 38

Потом Теодора, опустив свое лицо на его колени, поняла, что она касается тела Джорджа Гудмена, скотовода, который умер этим  утром. Она шла по тропкам, сквозь сон других людей. Она была тусклой как серый свет, как будто она сама только что умерла. Она не хотела бы будить других. Это было так ужасно, чтобы кому – то рассказать об этом, это было глубоко личным переживанием.[204] 

О потере близкого и родного для героини человека – отца Уайт говорит как о почти вселенской катастрофе. В то же самое время писатель прибегает к «пародийному модусу повествования»[205]при описании смерти матери Теодоры. Комическое снижение делает образ госпожи Гудмен физиологически неприглядным, противным ее дочери:

Теодора вошла в комнату. Она умерла, сказала она, она умерла во сне. Старая мисс Гудмен умерла, конечно, беззубой.. Ее губы погрузились в десны, оставив ее с финальным выражением лица, спокойным и натянутым и невыразительно глупым .Теодора сложила мертвые руки. Ее дыхание в комнате участилось. Она не плакала. Наоборот, она спустилась вниз так быстро, что она испугалось как бы тело не опередило ее.

Она знала, что смерть может уничтожить и она почувствовала себя умершей однажды, распадающимся камнем и рассеивающимся прахом. Но она не могла умереть снова из-за этой старой женщины, которая была ее матерью, которая заслужила жалости и немного слез, если бы только не ее зубы, застывшие в бесконечной фарфоровой улыбке в стакане, находящемся  рядом с кроватью.[206]

При помощи физиологически бурлескного описания смерти Уайт дистанцирует Теодору от матери.  

4.Ритмотектоника как «смыслообразующая организация текста в целом».[207]

Поэтика модернистского романа создается в «Тетушкиной истории»  за счет своеобразного стиля письма Уайта, получившего в литературоведении название стаккато (jerkystaccato)[208]. Резкое,  порывистое, порционное письмо обеспечивает авангардную фрагментарность нарратива, создающего неповторимый уайтовский метод, характеризующийся в романе неожиданным смещением пространственно – временной перспективы, кинематографическим «монтажом». Этот прием впервые появляется в экспрессионизме, поэтика которого присуща и методу Уайта. Можно увидеть это при сопоставлении романов Уайта с произведением немецкого писателя А. Дёблина «Берлин – Александерплац».[209] А. М. Зверев так определил семантику монтажа, призванного показать нестабильность, алогичность мира: «Соединенные посредством контрастного монтажа, разнородные сферы опыта» (у Уайта в качестве подобных сфер выступают подсознание и реальность) «постигаются в своей внутренней соотнесенности, которая свидетельствует прежде всего о том, что мир невозможно воспринимать как хотя бы логичную и завершенную последовательность».[210]  «Тетушкина история» состоит из множества неожиданно сменяющих друг друга отрезков повествования, что напоминает смену кинокадров и обеспечивает их симультанное существование. Так, например, сначала Теодора находится в холле гостиницы, через несколько минут она уже оказывается в комнате, а через несколько строк – за обеденным столом, где ведет светскую беседу с незнакомыми читателю, но зато как будто хорошо знакомыми героине новыми персонажами. Уайт не считает нужным показывать переходы от одной сцены к другой, привычно знакомить читателя с героем; он избирает технику монтажа и, подобно Деблину, сочленяет «выхваченные из разных «действительностей» куски», обеспечивая смену перспектив.[211]  

У австралийского автора чаще всего показан нарративный путь из подсознания в реальность и обратно. Этот прием впервые встречается в романе Д. Джойса, о чем подробно рассуждает исследователь И.Гарин. Так, минуты, проведенные Теодорой Гудмен у гроба матери, пересекаются с иным измерением ее собственного бытия, с цитатным слоем ее ретроспекции. Фактически один, построенный по принципу монтажа, отрывок из романа, состоящий из разнородных фрагментов, позволяет читателю узнать о том, кто такая Теодора (дается ее внешний и внутренний потрет), какую роль в ее жизни сыграла мать,  в чем различия между двумя сестрами – Тео и Фанни, чем дороги для героини ее племянники, которые еще до момента приезда уже появляются в сознании старой девы: