В третьей части романа, посвященной обратному пути в Австралию, куда так и не удастся вернуться героине (это «невозвращение», на наш взгляд, является смысловым концептом ее отверженности родной землей), она из окна поезда созерцает Американский континент, вслушиваясь в монотонную песнь кукурузных полей и коттеджей. Героиня как будто бы бежит от мира, воплощением которого в ее восприятии становится незнакомый американец, и попадает в чужой дом, где ее ждет последняя встреча – с Хольциусом.
2. Композиция: структура, формы композиции и модификации нарратива.
Композиция романа представлена тремя частями («Мёроэ», «Экзотический сад», «Хольциус»), каждая из которых подчинена идее разрушения и омертвления Теодоры Гудмен.
Трехступенчатая структура романа построена по принципу сокращения объема каждой последующей части. На наш взгляд, автор прибегает к такому решению, чтобы показать усугубление отчуждения героини от мира: утрата родного дома («Мероэ») – обретение временного прибежища в отеле («Экзотический сад») – скитания в одиночестве и сумасшедший дом как итог полной изоляции от общества («Хольциус»).
К составляющим структуру композиции «Тетушкиной истории» формам можно отнести «аукториальное» повествование и «медитативный дискурс».
«Аукториальное» повествование предполагает, что нарратор «наделен авторским всеведением, не связанным определенной позицией во времени и пространстве <…>».[184]
Наличие третьего лица в романе, выполняющего функцию нарратора, делает роман реалистически маркированным (или создает только видимость зыбкой действительности), но смысловая объемность текста достигается за счет субъективизации реальности в потоке сознания героини и путем смыкания повествователя с высказываниями и внутренними монологами Теодоры. Одни мысли принадлежат героине, другие «находятся вне ее сознания» и подхватываются нарратором, «а поскольку это сознание – тоже художественная конструкция, то вся» ее внутренняя речь и сообщение о ней «передается <…> благодаря выходу за условные границы»[185] между «я» Теодоры и нарратором, которые порой трудно различить. Уайт вписывается в контекст характерного художественного ориентира литературы ХХ века, когда, по мнению А. Ф. Строева «трансформация персонажей отражает» новое видение мира и человека: он «может судить не об объективной действительности, а только о собственном восприятии ее».[186] То есть на смену миметической концепции классической эстетики приходит модернистское акцентирование подсознательной сферы персонажа. Не столько реалистически достоверными, сколько предельно детализированными (а склонность к детализации, любовь к вещи отличает модернистов) выглядит на страницах романа описание топосов, на фоне которых или, чаще всего, в содержательной структуре которых анализируется имплицитный уровень поведения героини. Уайт использует такой прием, например, при знакомстве читателя с новым местом «обитания» Теодоры:
Теодора сидела в холле около регистрационного стола в ожидании того, кто должен был войти. Она ждала и не знала, как долго продлится ожидание, стараясь не думать об этом среди квадратов линолеума. Она прикоснулась к старой темной безобразной мебели, от которой исходили неприятный запах оливы и точно такие же мрачные блики. Возможно, нет более совершенной реальности, чем стол и стул. Но все же, подумала Теодора Гудмен, всегда можно оставаться людьми, и она продолжала ждать, еще больше уверяясь в реальности стола, сделанного из красного дерева.
Реальность ограничивала Отель де Мюди одиноким великолепием и кажущейся недоступностью. Надоевшими казались в отеле виноградные лозы и птичьи трели. Были здесь и шторы, которые складывались и еще разворачивались и шторы уже неподвижные. Часы тикали натянуто и медленно, часы с жирным, желтым, таким родным лицом, жестоко напоминающем кому-то о доме, и ставших неотъемлемой частью общественного холла отеля. Где-то, припоминала Теодора, есть такой же экзотический сад. [187]
Уважаемый посетитель!
Чтобы распечатать файл, скачайте его (в формате Word).
Ссылка на скачивание - внизу страницы.