В начале 1960-х годов Рихтер писал, что для того, чтобы поверить, нужно однажды утратить Бога, и для того, чтобы писать картины, нужно однажды пережить конец искусства[101]. Действительно, начало творческого пути художника пришлось на период, когда не только традиционная живопись уже значительную часть времени находилась «на обочине» интересов и творческих практик художников, но и живопись как часть модернистского, авангардного искусства, представ скептическому взору поп-артистов и концептуалистов, подверглась критике, немало утратив при этом собственную актуальность для искусства 1960-х годов. Однако написанные Рихтером фотокартины, которые и в техническом, и в жанровом отношении, казалось бы, апеллируют даже не к модернистской, но к традиционной фигуративной живописи, зазвучали абсолютно современно, явившись как заметным индивидуальным осмыслением сформировавшегося дискурса, так и критическим ответом на него, апологизирующим, в конечном итоге, и живопись, и искусство в целом.
Произведения Рихтера обретаются в неустойчивом, переходящем пространстве между живописью и фотографией. Являясь в техническом отношении картинами, они, тем не менее, содержат в себе иное, как бы чуждое живописи качество, которое опознается не иначе, как принадлежащим фотографии. Этим качеством становится специфическая «размытость» изображения, такая, которая обычно возникает вследствие «сбитого фокуса» фотокамеры и которую следует отличать от живописной неясности в духе барокко и импрессионизма. В то же время, двойственное восприятие произведений художника не позволяет говорить о них как о неких «гибридах», составленных из принадлежащих разным видам искусства средств и приемов, не образующих сущностного единства. Напротив, картины Рихтера, несмотря на их двоякость, неоднозначность и как бы техническую неопределенность, склоняющуюся то в одну, то в другую сторону, отличаются заметной внутренней связностью, при которой живопись и фотография как две различные техники трансформируются в новое единое и нерасторжимое целое.
Эту особенность творчества Рихтера, при которой происходит специфическое соединение живописных и фотографических средств, Розмари Хокер, ссылаясь на идеи Жака Дерриды, сравнивает с функционированием идиомы в языке[102].
Так, идиома связана с принципиальной непереводимостью ее на другой язык. Однако именно при переводе, а, точнее, при неизбежной ошибке перевода, возможно в полной мере установить и осознать различие между языком оригинала и тем языком, на который оригинал переводится. Тем самым, идиома подразумевает одновременно «невозможность перевода и его необходимость»[103].
«Смазанность» изображения, которая присутствует в большинстве произведений Рихтера, вполне может быть понята как изначальная идиома фотографии, которая как бы не поддается точному переводу на язык другого вида искусства по причине того, что «размытый» кадр получается в результате частичной утраты контроля над технологическим процессом фотографирования. Однако Рихтер, желая «написать» фотографию, стремится воссоздать в живописи, попытаться перевести на ее язык именно эту идиому. В итоге, аспект, который в фотографии является случайной ошибкой, для художника становится предметом приложения сознательных усилий, его основной технической задачей. Таким образом, включение фотографической «идиомы» в «текст» живописного произведения служит средством, маркирующим принципиальное различие двух техник, их отличную друг от друга природу.
В то же время, «размытость» контуров изображения не воспринимается в теле живописного произведения как нечто абсолютно чужеродное, поскольку, как было сказано выше, принцип формальной неясности хорошо знаком живописи. Поэтому, несмотря на очевидность цитирования живописью фотографического эффекта «сбитого фокуса», он, вместе с тем, отчасти ощущается и как нечто искони присущее ей. Тем самым, явное различие в некотором смысле оказывается сходством, связующим воедино две техники.
Уважаемый посетитель!
Чтобы распечатать файл, скачайте его (в формате Word).
Ссылка на скачивание - внизу страницы.