«Портрет У. Майнхоф в юности» (илл. 31) воспринимается среди прочих картин цикла одновременно и странно, и гармонично. С одной стороны, она будто предстает единственной живой среди мертвых, поскольку оригинальная фотография была сделана задолго до событий октября 1977 года. Хотя, в данной серии присутствуют также изображения еще живой Г. Энсслин («Конфронтация»), они все же создают контраст образу Майнхоф, поскольку непосредственно связаны со временем пребывания Энсслин в тюрьме и ассоциируются с его печальным концом, и даже техника исполнения этих картин в большей степени соотносится с другими работами цикла. Напротив, портрет юной Майнхоф воспринимается как не связанный с темой цикла, каким, в сущности, он и является. На нем девушка показана в образе, отсылающем, по-видимому, к портретам кинозвезд вроде Марлен Дитрих. Ее светлое лицо, выхваченное из черноты фона, выглядит задумчивым, ясные черты его мягки и приятны, и ничто в этом образе, кажется, не говорит о смерти.
Но, с другой стороны, прошлое, запечатленное на этом портрете, кажется чрезмерно далеким, утратившим всякое отношение к действительности, и поэтому портрет Майнхоф в юности будто бы переходит в состояние мифа, в плоскость лишь вероятного, возможного, подчеркивая тем самым статус фотографии как искусства репрезентации прошлого.
Кульминацией всего цикла воспринимается масштабное полотно, называющееся «Похоронная процессия» (илл. 32). В толпе людей, представленной Рихтером как поток неясных, смазанных очертаний и осциллирующих пятен от светло-серого до почти черного, глаз постепенно различает диагональ процессии, участники которой несут на плечах три светлых гроба. Взгляд, блуждающий по поверхности картины, вдруг останавливается на том, что Барт, возможно, назвал бы punctum, а именно на детали, прерывающей «протяженное поле» изображения, внезапно ранящей, причиняющей боль[67]. Такой деталью становится едва заметный, помещенный вверху картины (чуть левее центральной оси) крест, который нетрудно принять за ветви деревьев или же случайные мазки. Однако распятие, которое на оригинальной фотографии отсутствует, Рихтер включает в пространство изображения абсолютно сознательно[68], тем самым делая возможным мыслить не только конкретное полотно, но и весь цикл «18 октября 1977» как современный сюжет «оплакивания»[69]. Кроме того, именно об этой серии картин художник писал, что они «являют собой почти безнадежную попытку придать форму чувству сострадания, скорби и ужаса».
Серия «18 октября 1977» стала важным этапом в творческом развитии Рихтера, поскольку в ней отразился ряд непростых вопросов не только о взаимоотношении живописи и фотографии, живописи и истории и возможности исторической репрезентации, но и о возможностях самой живописи, ее способности в целом адекватно представить реальность, о сохранении ею актуальности в контексте современности. Многие из этих вопросов были артикулированы уже в ранних фотокартинах Рихтера, но никогда – в подобном масштабе.
Пятнадцать полотен, написанные Рихтером в 1988 году, явились его попыткой создать современный вариант традиционной исторической картины в эпоху, когда телевидение, кино и фотография формируют «содержание» резервуара общественной памяти. В частности, Б. Бухло проводит параллель между полотном Рихтера «Похоронная процессия» и знаменитой картиной Г. Курбе «Похороны в Орнане»[70], которые обретают сходство уже на уровне формата и размера.
Важно, что художник посредством данного живописного цикла возрождает в памяти немецкого общества события, подвергшиеся процедуре damnatio memorae. Сообщая своим полотнам существование на границе фигуративности и абстракции, Рихтер до предела, кажется, повышает степень их суггестивности, не оставляя места однозначности, не давая возможности прийти к единому мнению. Художник оставляет открытым вопрос о том, кем, по его мнению, являлись участники группы Баадера – Майнхоф: врагами общества, героями, жертвами властных структур, идеалистами, тщетно пытавшимися изменить реальность вокруг них или же всеми сразу. Рихтер насыщает свои полотна двусмысленностью, представляя действительность в виде фрагментов, разрозненных, не связанных между собой частей, так что становится невозможным определить ни последовательность событий, ни их место, ни роль главных действующих лиц. По этой причине право называть «18 октября 1977» циклом или серией оказывается не вполне обоснованным. Тем самым художник ставит под сомнение и достоверность фотоснимков, на которые опирался в работе над картинами, и легитимность самой фотографии как техники, имеющей привилегированное право на репрезентацию реальности.
Уважаемый посетитель!
Чтобы распечатать файл, скачайте его (в формате Word).
Ссылка на скачивание - внизу страницы.