Одновременно, нельзя не заметить, что во многом сама фотография способствовала формированию «фрагментированного» сознания, реализуя заложенный в себе потенциал бесконечного репродуцирования отдельных образов. В конечном итоге, влияние ее столь велико, что в настоящее время «событие… только тогда может быть названо онтологической данностью, когда запечатлено и растиражировано»[96]. Тем самым, фотография обретается как средство удержания реальности, которую сама же в значительной мере делает зыбкой.
Память о прошлом, которая в своем роде также является «удержанием реальности», несомненно, имеет непосредственное отношение к феномену архива, и, таким образом, к «Атласу» Рихтера, который воспринимается, среди прочего, как вид «сложной мнемотехники»[97].
Вместе с тем, «Атлас» выявляет не только то, что необходимо помнить, но и то, что нужно забыть, стереть из памяти. Так, Бенджамин Бухло воспринимает проект Рихтера как западногерманскую вариацию на тему банального: «архив», составленный целиком из, в сущности, клишированных изображений, фиксирует тотальное отсутствие аффекта, являющееся для общества видом психологического оружия, которым оно пытается защитить себя от страшной исторической данности пережитой катастрофы[98].
Важно, что подобный ракурс рассмотрения «Атласа» вскрывает и фиксирует значительное различие между ролями, свойственными живописи и фотографии, которое в контексте творчества Рихтера кажется принципиальным.
Так, «Атлас» содержит несколько десятков фотографий концентрационных лагерей, но ни одна из них не была впоследствии воспроизведена художником в живописи. И хотя Рихтер изначально искал способы превратить отдельные фотографии в самостоятельные произведения, подобно фотокартинам, применив к ним яркие цвета, очевидно, что эта попытка оказалась несостоятельной, исключительно провальной (илл.45). То, что свободно проходит сквозь «цензуру» фотографии и беспристрастно ею запечатлевается, становится абсолютно «непереносимым» материалом для живописи, который она не способна напрямую, без особой переработки, воспроизвести. И в итоге, невысказанная боль и беспредельный ужас концлагерей косвенно находят выражение в уникальном для Рихтеровского творчества цикле Баадера-Майнхоф, обретающим в нем значение универсального образа оплакивания[99].
Таким образом, «Атлас» Рихтера становится не только подробной документацией творческого процесса, современным культурным архивом и «палимпсестом бессознательного»[100], но и важной чертой, явным образом разграничивающей функции фотографии как запечатления и живописи как осмысления. Возможно, именно «Атлас» оказывается тем фоном, на котором живопись Рихтера являет свое подлинное значение, поскольку отличия между первоначальным источником живописного произведения и конечным результатом подчас оказываются разительными, выявляющими действительную способность живописи качественно преобразовывать материал видимой реальности, обнаруживая ее скрытые внутренние свойства. Именно живопись, вероятно, оказывается для Рихтера средством, способным, по крайней мере, отчасти вернуть связь разрозненным фрагментам действительности.
Интересно, что несколько десятков листов «Атласа» посвящены эскизам, на которых художник планирует пространства, воспринимающиеся, с одной стороны, как имеющие отношение к реальным выставочным проектам, а с другой, – прочитывающиеся целиком как фантазийные, идеальные (илл.46, 47). В этих эскизах масштабные живописные полотна полностью организуют и преображают пространство, сообщая ему некую универсальную цельность, трансформируя его в подобие нового храма.
Заключение
Уважаемый посетитель!
Чтобы распечатать файл, скачайте его (в формате Word).
Ссылка на скачивание - внизу страницы.