Творчество немецкого художника Герхарда Рихтера. Идеи. Алхимия краски: цвет и фактура. От портрета и пейзажа к абстракции, страница 23

Так, грандиозность в них обусловлена не только выбором в качестве объекта изображения масштабных пространств и монументальных зданий, но и соответствующим крупным форматом фотографических полотен. Кроме того, грандиозна и география запечатленных объектов, охватывающая пространство от Нью-Йорка до Токио. Эти же аспекты приводят и к ощущению бесконечности, и, подобно тому, как ни взгляд, ни сознание не способны охватить целиком море, небо или горы – классические образцы бесконечного в традиционной культуре, так и масштабная современная архитектура становится неподвластной полному единовременному зрительному постижению. Более того, ощущение бесконечности достигается Гурски через неисчислимые структурные повторения, решенные в едином цвете, будь то вереницы одинаковых оконных квадратов в «Монпарнассе» или интерьер здания в Шанхае (илл. 36), где «повторения желтых элементов и вихреобразная устремленность структуры сообщают зданию одновременно качества бесконечности и автономной замкнутости, лишая его начала и конца»[75].  

Понятие трансцендентного в работах Гурски обретает, пожалуй, наиболее проблематичное звучание. Так, грандиозные, потенциально бесконечные и одновременно замкнутые структуры на его фотополотнах в качестве почти абстрактных систем действительно вызывают впечатление их отношения к некой мета-реальности. Вместе с тем, трансцендентность у Гурски обретает и другой смысл, не только проявляясь в характере величественной имперсональности структуры, но заключая в себе и нечто пугающее, ужасное, что в традиции культуры также входит в понятие возвышенного[76]. Но если, к примеру, в фантастических «Тюрьмах» Пиранези ужасное рождает экзистенциальное напряжение, тождественное полноте бытия, то в современных образах развитой капиталистической культуры чудовищность выражается в господстве тотальной пустоты банального, которая обладает свойством уже не катарсиса, но, скорее, безвыходной аффермативности. Действительно, едва присмотревшись к фотографии Гурски, зритель начинает осознавать, что роскошные цветные россыпи на фотографии в реальности оказываются людьми, буквально растворенными в разбросанных кипах бумаг и компьютерных мониторах, как в «Чикагской бирже», или товарами в упаковках, бесконечными рядами заполняющими пространство гипермаркета, как в «99 центах» (илл. 37).

Подобный ужас банального ясно ощущается и во многих произведениях Рихтера. Так, например, переводя на холст фотографию фламандской люстры или рокайльного стола (илл. 38), художник создает портрет вещи, который, при всем сходстве с оригинальным изображением, существенным образом отличается от него. Предмет, казавшийся на фотокарточке внешне вполне привлекательным и вместе с тем обладающим минимумом смысловой нагрузки, на картине предстает почти чудовищем, порождающим серьезные критические коннотации. Через углубление теней и смазывание очертаний, оставляющих призрачный шлейф, изображение безобидного рокайльного столика с путти превращается в мрачный знак буржуазной банальности, в которой, как в бюрократе Эйхмане, кажется, способно скрываться подлинное зло. Комментарием к этому могут служить слова Бодрийяра: «В распространенном процессе потребления нет больше души, тени, двойника, образа в зеркальном смысле. Нет больше ни противоречия бытия, ни проблематики подлинности и видимости. Есть только  излучение и получение знаков, и индивидуальное бытие уничтожается в этой комбинаторике и подсчете знаков…»[77]. Таким образом, по мысли философа, в обществе потребления трансцендентное как духовное, божественное, в сущности, нашло свой конец. Действительно, чудовищность банального и «метафизику» чистой структуры вполне можно признать за суррогат трансцендентности и беспомощную попытку найти альтернативу утраченному Богу, вечности, истории. В результате, новое «возвышенное», сформированное современной культурой и находящее отражение, в частности, в фотографиях Андреаса Гурски, оказывается, в реальности, глубоко неподлинным, пустым, фиктивным. Лишенное духовное опоры, «возвышенное» зачастую оборачивается лишь эффектом, не способным внушить зрителю «великие помыслы», потрясти его душу.