Несомненно, в контексте постмодернисткого дискурса Рихтер не был единственным художником, кто ставил подобные вопросы, поскольку проблема сосуществования живописи и фотографии по-своему затрагивалась в работах и Энди Уорхола, и Джозефа Кошута, и Ричарда Эстеса. Однако интересно, что и для фотографов, таких как Андреас Гурски и Джефф Уолл, данная проблематика явилась весьма актуальной, и трактовка ими фотографии, в частности, как способа критического осмысления статуса живописи в современном искусстве, в результате, оказалась весьма близкой той, которую осуществлял в своем творчестве Рихтер.
Одними из основных категорий, с которыми работает немецкий фотограф Андреас Гурски, создавая свои фотографические изображения, становятся традиционные категории прекрасного и возвышенного. Однако, перенесенные в контекст современной фотографии, эти понятия приобретают своеобразное звучание.
В качестве объектов для фотографирования Гурски выбирает монументальные архитектурные сооружения, биржи в разгар рабочего дня, парламентские заседания, пространства гипермаркетов и ночные рейвы. При этом с помощью виртуозного компьютерного монтажа достигается такая точка зрения на объект, которая зачастую заведомо невозможна в действительности, что вызывает двоякое впечатление абсолютной убедительности и, вместе с тем, обманчивости изображения[73]. Например, здание немецкого Бундестага (илл. 35) словно охватывается взглядом фотографа так, что одновременно становится видимым как экстерьер, так и масштабный интерьер здания, включая даже отражение происходящего в парламенте в зеркальном потолке, – другими словами, взгляд Гурски как бы пронизывает здание во всех его измерениях. В то же время геометрическая структура изображения, при которой интерьер делится на жестко упорядоченные фрагменты оконными перемычками и перекладинами каркаса, напоминающими решетки Мондриана, доведена фотографом, пожалуй, до совершенства. При этом фигуры людей, по сравнению с грандиозным многосложным пространством, в котором они находятся и которым полностью поглощаются, кажутся крайне незначительными, превращаясь почти в абстрактные элементы композиции. Колористическое решение фотографии дано так, что проникающая все изображение «хрустальная» прозрачность стекла, цвет которого становится тождествен свету, а также насыщенные синие пятна в его нижней части становятся ключевыми в создании впечатляющего эстетического эффекта. Таким образом, можно сказать, что композиция фотографии, столь же безупречная, сколь далекая от реальной действительности, а также утонченный, изысканный колорит трансформируют «Бундестаг» Гурски в подобие абстрактной картины, апеллирующей к понятию «прекрасного».
С другой стороны, кажется, что произведения немецкого фотографа апеллируют к понятию «возвышенного».
В книге «История красоты» Умберто Эко приводит высказывание теолога XVII века Томаса Бернета, посвященное созерцанию моря и гор как объектов, наиболее способствующих рождению в душе чувства возвышенного: «В их облике есть нечто спокойно-величественное, нечто, внушающее нам великие помыслы и страсти. Созерцая их, мысль естественным образом возносится к Богу и его величию; все имеющее хотя бы отпечаток бесконечного или намек на таковое… переполняет душу своей грандиозностью, повергая ее в сладостный трепет и восхищение»[74]. Таким образом, ключевыми характеристиками возвышенного, согласно Бернету, становятся трансцендентность (божественное), грандиозность и бесконечность, что в определенном отношении согласуется с теми образами, которые представляет на своих фотографиях Гурски.
Уважаемый посетитель!
Чтобы распечатать файл, скачайте его (в формате Word).
Ссылка на скачивание - внизу страницы.