Творчество немецкого художника Герхарда Рихтера. Идеи. Алхимия краски: цвет и фактура. От портрета и пейзажа к абстракции, страница 27

Тело «Атласа» образуют отдельные бумажные листы, на которых наклеены фотографии числом в среднем от двух до, приблизительно, сорока. И хотя ключевым элементом проекта являются именно фотографии, «Атлас» также включает в себя авторские эскизы, различные схемы и проекты выставок.

Тематический круг проекта чрезвычайно разнообразен. Так, зритель, рассматривая фотографии «Атласа», находящегося в Городской галерее в доме Ленбаха в Мюнхене, сможет увидеть семейные портреты и портреты отдельных лиц, изображения домашней утвари и различных потребительских товаров, многочисленные пейзажи, городские виды, архитектурные сооружения, цветы, изображения звездного неба и молекулярных структур, фотокадры документальных съемок и фоторепродукции деталей собственных картин Рихтера. Интересно, при этом, что фотографии произведений искусства, присутствующие в «Атласе», весьма немногочисленны. Так, Рихтер ограничивается лишь репродукциями двух барочных портретов, картины «Авиньонские девицы» Пикассо и фотографией «Лаокоона» в Ватиканском музее, включая также несколько снимков 1986 года из Музея Каподимонте в Неаполе, где была представлена последняя инсталляция Йозефа Бойса PalazzoRegale, которую Рихтеру удалось посетить[86]. Подобное сознательное самоограничение художника в представлении столь близкой ему сферы аналогично тому, что, например, имеет место в цикле «48 портретов», где среди лиц ученых, писателей, музыкантов и философов, достижения которых сформировали мировое культурное наследие, не находится ни одного художника, что сам Рихтер объясняет стремлением к отказу от всякой субъективности и пристрастности[87].

Это обстоятельство выступает существенным различием между проектом художника и знаменитым «Атласом Мнемозины» Аби Варбурга, реминисценции с которым неизбежным образом возникают при разговоре об «Атласе» Рихтера. Замысел немецкого историка искусства был связан с идеей создания мнемонической модели, в которой западноевропейская гуманистическая мысль распознала бы собственные истоки, сформировавшиеся в эпоху классической античности, и увидела бы их скрытое присутствие в культуре всех последующих столетий вплоть до настоящего[88] времени[89]. Поэтому неудивительно, что, несмотря на достаточное разнообразие представленных Варбургом материалов, репродукции различных произведений искусства занимают в его проекте все же главенствующее положение, связывая «Атлас Мнемозины» в единое, хотя и прихотливое, целое.

Найти подобную связующую нить в «Атласе» Рихтера становится, пожалуй, сложнее, хотя не вполне ясно, актуален ли этот поиск в контексте проекта художника, который изначально формировался как некий архив материалов, когда-либо имевших прямое или косвенное отношение к живописным произведениям Рихтера. Сам художник поэтому отрицал наличие в «Атласе» определенной системы, тенденции, программы, конкретного стиля и какого-либо общего направления[90]. Казалось бы, крайняя разнородность изображений, которая особенно остро ощущается в листах 1960-годов, подтверждает слова художника. Действительно, иначе как случайным расположение на одном листе изображений самолетов-бомбардиров, поверхности луны и оленьих рогов вместе с репродукцией барочного портрета назвать, пожалуй, нельзя, равно как и помещение в едином пространственном поле фотографии концлагеря, водопада, английских джентльменов с борзыми и ванной комнаты из рекламного ролика[91] (илл.42, 43).

Однако, в действительности, эта «случайность» является, скорее, кажущейся, поскольку сопряжение столь разных тем всякий раз обнаруживает их исподволь пробивающуюся   внутреннюю взаимосвязь, нередко чрезвычайно напряженную, которая, однако, вряд ли может быть вербализована, но от этого не утрачивает качества своего присутствия.