На картинах под называнием «Арест 1» (илл. 23) и «Арест 2» изображение настолько «смазано», что с трудом поддается мгновенному распознаванию. Однако спустя время глазу все же удается различить автомобиль, подъезжающий к некоторому зданию слева (вероятно, полицейский участок) и невдалеке от него припаркованные машины. На одной из картин также угадываются очертания другого здания, помещенного на заднем плане, которые абсолютно растворяются в гризайле фона на втором полотне. Так, происходящее на картинах почти не поддается идентификации, напротив, художник создает такое пространство изображения, где неясность и неопределенность становятся единственными актуальными для него качествами наряду с категориями живописи как таковой: тоном, тональными переходами, градациями эффекта «размытия», сменой ракурсов.
Пожалуй, эти же качества значимы и для работ «Конфронтация 1» (илл. 24), «Конфронтация 2» (илл. 25), и «Конфронтация 3» (илл. 26), на которых представлена Г. Энсслин во время следования в камеру или же из нее [65]. Формат всех трех картин абсолютно одинаков, как это имеет место быть и в случае с «Арестом», изменяется лишь ракурс фигуры женщины, выражение ее лица и степень «затуманенности» изображения. Так, на одном из вариантов («Конфронтация 2») Энсслин представлена почти анфас, она улыбается, а ее взгляд, кажется, устремлен вдаль. На другом («Конфронтация 3») она показана в профиль с опущенной головой, причем этот вариант по степени резкости изображения является самым ясным из трех. На картине «Конфронтация 1» представлена фигура в трехчетвертном развороте, выражение лица Энсслин едва читаемо, поскольку изображение будто рассеивается на глазах у зрителя.
И вновь представляется невозможным уверенно утверждать, что именно репрезентирует эта живопись и репрезентирует ли вообще, какие события и обстоятельства явились причиной создания трех представленных картин и какая связь должна быть установлена между ними, если она в принципе нуждается в установлении.
Приемы, которые Рихтер применил в «портретах» Энсслин, сохраняют актуальность и для картин «Мертвая» 1, 2, 3 (илл. 27) и «Застреленный мужчина» 1 и 2 (илл. 28). В первом случае Рихтер представляет погибшую У. Майнхоф, на шее которой ясно заметен след от веревки, во втором – лежащего на полу А. Баадера, скончавшегося от пулевых ран. В отличие от предыдущих картин, источниками для которых стали несколько разных фотографий, обе версии «Застреленного мужчины», как и три различающихся по формату картины «Мертвая», основаны на одной фотографии. При этом Рихтер в каждой из них меняет ракурс, приближая, отдаляя или смещая изображение на плоскости, а также варьируя его резкость от картины к картине так, что в итоге фигуры стремятся «раствориться» в фоне, не оставив после себя ни следа.
В «Камере» (илл. 29) Рихтер представляет кажущееся чрезвычайно тесным пространство, в котором хорошо различимы лишь стены, а потолок и пол словно рассеиваются в вертикальных «струях» краски, благодаря чему коннотации несвободы, заключенные в названии картины, усиливаются. Более того, книжный шкаф, заменяющий собой одну из стен, как считает Р. Сторр, буквально подразумевает «замуровывание» в книги – метонимические символы идеологической зависимости»[66].
Возникает впечатление, что «Камера» является своего рода преамбулой к картине «Повешенная» (илл. 30), имеющей с ней единый формат и представляющей уже бездыханное тело Г. Энсслин, будто рассеивающееся среди похожего окружения стен и шкафа с многочисленными полками.
Уважаемый посетитель!
Чтобы распечатать файл, скачайте его (в формате Word).
Ссылка на скачивание - внизу страницы.