Не меньшей образной неопределенностью, чем две предыдущие работы, наделена близкая к фотореализму картина «Бетти» 1988 года (илл. 20). На ней лицо девочки обращено назад, так, как будто, позируя для портрета, она внезапно отвлеклась на что-то. Подобный прием, когда главный персонаж на картине представляется художником повернутым спиной к зрителю, известен уже во времена барокко. Однако в произведениях традиционной живописи помещение героя в такую позицию имело причину, основание, поскольку он всегда был обращен к чему-либо, будь то иной персонаж, предмет или открывающееся его взору пространство (как, например, на полотнах Фридриха). У Рихтера такое основание для разворота фигуры видимо отсутствует, поскольку она показана на темном матовом фоне, «блокирующем» взгляд. Очевидно, что художник в качестве источника для изображения использовал конкретную фотографию, которая в качестве собственно фотографии должна была быть признана, пожалуй, неудачной. Вероятно, в самый момент съемки девочка вдруг обернулась, тем самым «испортив» кадр. Но для Рихтера именно эта случайность оказывается наиболее интересной, важной и весьма продуктивной с точки зрения создания живописного образа. Так, при всей предельной различимости контуров и – буквально – фотографической точности изображения, портрет сохраняет ту же неясность, неоднозначность и неуловимость, которая свойственна тем произведениям, в которых очертания фигур «смыты» кистью художника. Можно сказать, что в картине «Бетти» размываются уже не контуры изображения, но его значение, а также сами границы портретного жанра, вновь устремляющегося к абстракции. Как следствие, образ, с одной стороны, замыкается на себе самом, обнаруживая абсолютную автономию живописи, существующей как бы для себя самой, а с другой стороны, он становится предельно открытым, поскольку способен вместить множество прочтений.
Весьма контрастными трем предыдущим портретам воспринимаются некоторые произведения середины 1990х годов, которые, как представляется, несколько нарушают введенное Рихтером правило отстранения от портретируемого и отказа от субъективного взгляда на него.
В двух вариантах картины «Читающая» (илл. 21, 22), в которых очевидно присутствует аллюзия на шедевры Вермеера, фигура женщины – жены художника – представлена в разных ракурсах и с различной степенью ясности.
Так, в большем по формату полотне, на котором читающая газету женщина представлена в профиль, в фигуре сохраняется почти совершенная определенность очертаний. Исключение приходится, пожалуй, на ее левую руку, утопающую, подобно шее и волосам, в ярком потоке света, щедро льющегося из источника позади. Этот свет, «пронизывающий» пространство с его тональной мягкостью и матовостью, сообщает изображению уют и, в то же время, особенную поэтичность, словно намекая на связь полотна с картиной Вермеера «Читающая девушка у открытого окна»[60]. При этом черты лица, силуэт и детали одежды женщины прописаны Рихтером с удивительной заботой и точностью, создающей контраст «смазанности» фона и газетного листа.
Второй вариант картины представляет фигуру женщины так, как если ли бы художник стоял позади нее чуть сбоку на близком расстоянии. Поле изображения становится размытым, и фигура вновь словно стремится «растаять», смешаться с фоном. Казалось бы, этот вариант «Читающей» относится к той же категории портретов, что, например, «Инге». Однако есть существенное различие между этими двумя образами, а именно – блик света на шее женщины, подчеркивающий ее хрупкое очарование и, вместе с тем, выдающий личное, неравнодушное отношение художника к своей модели.
Уважаемый посетитель!
Чтобы распечатать файл, скачайте его (в формате Word).
Ссылка на скачивание - внизу страницы.