Подобная иллюзия трехмерной объемности свойственна как некоторым произведениям Гурски, вроде его «Бундестага», так и фотографиям Уолла, выставленным в лайтбоксах и посредством света как бы трансформирующихся в излучающий телевизионный стоп-кадр.
Важно, что и Гурски, и Уолл в своей работе придерживаются принципа оптической ясности изображения, тем самым артикулируя первостепенное формальное свойство фотографии как техники, изначально призванной к наиболее точной репрезентации видимых образов реальности.
Рихтер, напротив, избегает оптической ясности, обращаясь, тем самым, к побочной составляющей фотографии, поскольку эффект «сбитого фокуса» в сфере данной техники трактуется в качестве случайной «ошибки» изображения, а «смазанное» фото, как правило, признается неудачным. Именно такой случайный, нежелательный элемент в фотографии Рихтер преобразует в основной принцип своих картин.
При этом, оптическая неясность образа на полотнах Рихтера воспринимается зрителем и как прием, свойственный живописи, и как свойство, очевидно принадлежащее фотографии, и оттого сообщающее картине столь значительное сходство с последней. Подобное цитирование живописью фотографии, как кажется, и обусловливает возможность двойного прочтения Рихтеровских произведений: как картин, сделавшихся фотографиями, и фотографий, ставших картинами.
И если фотография, желающая стать «новой картиной», все же не способна до конца осуществить свое «намерение» по причине невозможности воплотить присущую живописи материальность, ее неизбежную тактильность, то живописи, кажется, с бо́льшим успехом удается «переменить» собственную сущность.
Исходя из Рихтеровского понимания фотографии как «чистого образа» можно заключить, что образ сам по себе и является сущностью фотографии, он априори имматериален. А попытка соотнести и связать его с качеством конкретной поверхности, становящейся его вместилищем, воспринимается как признак именно живописного восприятия образа и потому становится вторичным аспектом. Тем не менее, усиленная материальность живописной поверхности в сравнении с фотографической может оказаться препятствием тому, чтобы живописная картина стала фотографией. Однако в случае произведений Рихтера ей это в значительной степени удается. Не утрачивая присущего ей свойства материальности, живопись, тем не менее, стремится это свойство преодолеть, истончаясь и скрывая его за вуалью «цитаты», взятой из «текста» фотографии, так что происходит внезапный разрыв континуальности[84], в которой существует живопись. Этот разрыв, как видится, и становится той смысловой точкой, в которой рождается настоящая возможность создания фотографии средствами живописи и возникновения нового «чистого образа».
§ 5. «Атлас»: между дневником, архивом и художественным произведением
Работа над фотокартинами, которые Герхард Рихтер начал создавать в 1962 году, подразумевает не только наличие фотографического источника, служившего основой для нового живописного произведения, но и процесс тщательного выбора одного конкретного источника из многих других. Соответственно, каждая картина, написанная художником, рождалась в окружении большего или меньшего количества материалов, которые, в конечном итоге, воспринимались Рихтером как нечто важное[85], от чего он не желал избавиться, помещая «использованные» материалы в корзину для мусора, но стремясь их сохранить.
Главными источниками для фотокартин художника становились фотографии из семейных альбомов и разнообразные вырезки из журналов и газет, включавшие как репродукции фотографий, так и отрывки текстов, сопровождавших их. Именно эти источники составили основу первых из 802 листов «Атласа» – масштабного проекта, начатого Рихтером в конце 1960-х годов, в котором вплоть до настоящего времени запечатлеваются пути его творческой деятельности.
Уважаемый посетитель!
Чтобы распечатать файл, скачайте его (в формате Word).
Ссылка на скачивание - внизу страницы.