Однако, Рихтер, как видится, все же пытается преодолеть кризис трансцендентного как возвышенного в его традиционном понимании, делая попытку возвратить ему значение через новое, актуальное осмысление. И одним из способов «апологии» возвышенного становится обращение художника к теме трагического, страшного, вызывающего содрогание, что находит место, прежде всего, в цикле «18 октября 1977».
Характер разрозненности, «случайности» фотографий, выбранных художником для воспроизведения, еще более подчеркивается, усиливается в живописи. Тем самым, Рихтер акцентирует совершенную неясность происходящего, и, как следствие – «беспричинность» смерти. Самая страшная трагедия человеческой жизни, таким образом, оказывается чудовищно бессмысленной, приравненной в повседневному, ничего не значащему событию, недоразумению. Но одновременно происходит и обратное. Образ, запечатленный на каждой из фотографий, посредством воссоздания его художником на холсте, во многом утрачивает качество случайности, но маркируется, обретая самостоятельную значимость и завершенность. Эта отчасти преодоленная случайность фотоснимка становится некой противоположностью неясности, ее редуцированием, поскольку каждый образ на пятнадцати полотнах цикла в конечном итоге оказывается конкретным, обнаруживающим странную внутреннюю связь с остальными, тем самым, удостоверяя произошедшую трагедию.
Полотно «Похоронная процессия», воспринимающееся как завершающая часть цикла, является в нем самым масштабным и, действительно, – трагически-возвышенным. Увеличение стандартной фотокарточки до размеров живописного холста 200х320 см уже обусловливает известное воздействие картины на зрителя. При этом кажется, что в полотне Рихтера нет ничего профанирующего или отвлеченно-абстрактного в том смысле, в котором это проявляется, например, в произведениях Гурски и его трактовке «современного возвышенного». Напротив, интерпретация Рихтера такова, что обыкновенная и, по сути, незначительная документальная фотография превращается в полноценную картину в классическом смысле слова, вмещающую в себя функцию катарсиса.
Другим художником, творчество которого также представляется интересным осмыслением круга проблем, по-разному затрагиваемых Рихтером и Гурски, является канадский фотограф Джефф Уолл.
Подобно тому, как Рихтер создавал парафразы на картины старых мастеров, Уолл обращается к наследию традиционной живописи, делая ее предметом разнообразных аллюзий в собственных фотографиях, которые критически выстраивает по принципу картины.
Одним из показательных примеров творчества Уолла является работа «Разрушенная комната» (илл. 39). На фотографии показано небольшое некогда жилое помещение с выбитой дверной рамой, оголенной частью стены и грудой опрокинутых на пол вещей – сломанных, разорванных, разбитых. Сам Уолл говорит, что прообразом для его фотографии послужили, с одной стороны, витрины магазинов одежды и фурнитуры, а с другой, – известная картина Делакруа «Смерть Сарданапала»[78]. Действительно, при взгляде на «Разрушенную комнату» создается двоякое впечатление, имеющее отношение к обоим идейным источникам фотографии.
Так, изображение как бы указывает зрителю на момент, предшествовавший тому, что в результате оказалось запечатленным на фотографии, и этот момент, в свою очередь, очевидным образом оказывается связан с актом агрессии и насилия – активного действия. Его динамика подчеркивается композицией изображения, рассекаемого диагональю, идущей от верхнего левого края фотографии, что соотносится с тем, как выстроена картина Делакруа. Кроме того, сходство композиции в обоих произведениях заключается и в том, что основная масса фигур и предметов сосредоточена в нижней части изображения. Однако, в то время как «Смерть Сарданапала» напрямую являет стихийное действие, пронизанное страстью насилия, фотография Уолла лишь указывает на его возможность, представляя взгляду исключительно мертвенное бездействие. В сущности, «акт насилия» оказывается лишь искусственной постановкой, при которой предметы тщательным образом расставляются каждый на свое место. Эта особенность обнаруживает влияние второго источника, о котором говорил фотограф, а именно витрины магазина. В результате складывается образ, с одной стороны, апеллирующий к романтическому образцу исторической живописи, но с другой стороны, абсолютно ей противоречащий. На фотографии Уолла «историю» составляет не отсутствующий на ней человек, но вещи, занимающие почти все пространство изображения, превращая его тем самым в огромный натюрморт. При этом «натюрморт» Уолла стремится быть прочитанным не как stillleven, «тихая жизнь», но именно как nature mort, «мертвая природа».
Уважаемый посетитель!
Чтобы распечатать файл, скачайте его (в формате Word).
Ссылка на скачивание - внизу страницы.