Важно, что образ вещи как хлама, переполняющего пространство изображения, – а по сути, пространство современной жизни, – чрезвычайно характерен для творчества канадского фотографа. При этом человек, если и бывает включен в подобные «натюрморты», оказывается полностью поглощен вещами, растворяется и теряется в них, сам становясь подобным им. Так, например, на фотографии «Вид из квартиры» (илл. 40) присутствуют две женщины, однако они воспринимаются почти исключительно как часть антуража, как нечто глубоко родственное обстановке квартиры, в то время как основную роль в изображении играют именно предметы в их навязчивом самодовлеющем избытке.
Интересно, что на этой фотографии композиция строится по тому же диагональному принципу, что и в «Разрушенной комнате». Кроме того, окно, в котором открывается перспективный вид на город, повторяющий общую геометрию «основного изображения», вызывает аллюзию на один из любимых приемов старых мастеров, экспериментировавших с эффектом «картина в картине».
Таким образом, формальные законы классической картины как атрибута высокого искусства, принцип ее цельности и завершенности переносятся Уоллом в область фотографического изображения, которое, в действительности, эти аспекты полностью отрицает, апеллируя к идее тотальной смены культурной парадигмы, в которой прежние ценности, будучи отрицаемы, тем не менее, не могут быть заменены равнозначным эквивалентом. По этой причине на городских улицах появляются «мертвые картины»[79] застекленных полок с едой, мебелью или одеждой, находящих отражение в фотографиях Джеффа Уолла или Андреаса Гурски. Человек как смысло- и формообразующий принцип классической живописи утратил свое значение, уступив ее вещи, так что в современном мире «сама капиталистическая культура становится картиной»[80]. При этом взгляд Уолла на подобную ситуацию оказывается, скорее, фиксирующим взглядом ироничного наблюдателя, нежели взглядом художника, переживающего ее как трагический кризис.
Важно и то, что Уолл экспонирует свои «мертвые картины», помещая их, наподобие рекламных плакатов, в большие лайтбоксы, так что образное столкновение между классической живописью и современной эстетикой потребления еще более усиливается. Кроме того, изображение, помещенное в лайтбокс (илл. 41), имеет дополнительные коннотации, связанные с телевидением и экраном, другими знаковыми элементами современности.
Связь живописи с экранной культурой обнаруживается и в творчестве Рихтера. Маклюэн пишет: «С технической точки зрения телевидение тяготеет к тому, чтобы быть крупноплановым средством коммуникации. Крупный план, который в кино используется для произведения шока, на телевидении вещь совершенно обычная. И если глянцевое фото размером с телевизионный экран показало бы десяток лиц в адекватных подробностях, то десяток лиц на телеэкране – всего лишь неясно прорисовывающиеся очертания»[81]. Это наблюдение в определенном отношении представляется актуальным для картин немецкого художника, на которых контуры лиц и предметов, действительно зачастую данных «крупным планом», размываются, лишая изображение определенности и «адекватности» деталей. Так что, по Маклюэну, живопись как «горячее» средство коммуникации, подразумевающее «высокую степень определенности»[82], или непосредственность, интенсивность воздействия, как бы трансформируется в «холодное» средство с низкой степенью определенности, каким является телевидение, которое предполагает активное участие зрителя в «достраивании недостающего» ввиду предельной открытости и неясности образа.
Не менее интересной оказывается аналогия телевизионного экрана в отношении Рихтеровских абстракций. Так, плоскость картины стремится преодолеть собственную двухмерность посредством перекрытия одного красочного слоя другими без потери видимости каждого из них. Свойства фактуры изменяются от абсолютной плотности до полупрозрачности, что, наряду с внимательной трактовкой Рихтером цветовых соотношений, приводит к впечатлению сложной многослойной структуры, обладающей качеством трехмерности. Образ на картине находится как бы в непрестанном становлении, его нескончаемые разрывы то пронизываются светом, то словно пропускают сочащуюся тьму, в результате чего «пластический контур» так же, как и в телевизионном изображении, формируется «просвечиванием, а не освещением»[83].
Уважаемый посетитель!
Чтобы распечатать файл, скачайте его (в формате Word).
Ссылка на скачивание - внизу страницы.