Художественный образ женского платья эпохи джаза., страница 7

В первую очередь, предметом копирования зрителя стали кино-костюмы. Наряды актёров были тщательно продуманы целой командой мастеров своего дела. Несмотря на правило использования одних и тех же костюмов несколько раз, киностудии не скупились на вложения в образы кинозвёзд. Для главных героев фильма всегда разрабатывались новые туалеты. Так, например, Paramount Studios, одевая актрису Глорию Свенсон тратили приблизительно сто двадцать пять тысяч долларов в год на предметы гардероба, а также брали напрокат ювелирные украшения на сумму пятьсот тысяч долларов[37]. Поначалу киностудии стали нанимать известных иллюстраторов, театральных художников для создания выигрышных комплектов. Так, например, в 1924 году Metro-Goldwyn-Mayerнаняли Эрте, однако его работы, вопреки ожиданиям, оказались чересчур роскошны, громоздки и невыигрышны на чёрно-белых экранах. Режиссёр Уэлс Уисли справедливо заметил,[38] что сам наряд в фильме второстепенен, и его главная функция заключается в поддержании образа, созданного актером; такое видение костюма шло вразрез с позицией Эрте и сотрудничество художника с кинокомпанией завершилось через год. После неудачи с Эрте[39], представители киноиндустрии стали обращаться к молодым кутюрье второго порядка, трудящимся на французские дома моды. Так в Голливуд попал, начинавший свою карьеру у Lucile, модельер Говард Грир. В его костюмах неоднократно появлялись Пола Негри и Анна Нильсон.  Среди известных художников по костюмам, творивших в двадцатые годы, следует упомянуть также Трэвиса Бэнтона, Наташу Рамбову, Митчелла Лейзена, Эдит Хэд.[40] Художники по костюмам должны были выполнять следующие задачи: предмет одежды на герое должен был отражать его образ, подчёркивать принципиальные черты его характера, представлять физические данные актёра в наиболее выгодном свете и быть актуальным, то есть соответствовать последним модным тенденциям[41]. Говард Грир отмечал, что ни один сценический костюм не может и не должен досконально воспроизводиться поклонниками, однако этого и не происходило. Предметы одежды, появляющиеся на экранах являлись своего рода «трендсеттерами». Следует отметить, что аудитория воспринимала визуальный образ костюма через подачу актёра, который дополнял эстетическую основу предмета одежды поведенческим аспектом. Видя своеобразный иконографический тип, зритель брал его за основу. Подобным образом получил распространение ансамбль одежды для сна, дополнивший яркий и вызывающий образ актрисы Клары Боу («Это», 1927 год). Боу предстала на экране в персиковом пеньюаре из шёлка марабу с кружевными вставками, лентами и декоративными аппликациями, рукава и воротник которого были оторочены мехом. Наиболее смелой вещью в ансамбле являлась комбинация из тонкого кружева с пущенными вертикально от линии груди атласными лентами. Ансамбль дополняли миниатюрные атласные туфли – мюли в восточном стиле на невысоком каблуке с меховыми помпонами. Выбор романтической, нежной пастельной гаммы и длинного просторного пеньюара сделали образ женственным, а провокационная длинна комбинации и декор обуви придали ему игривости. Таким образом, получившийся ансамбль стал символом признания обществом женской чувственности. Его активное тиражирование подтверждает эту гипотезу. (Ил.)