Подвоя итоги главы, отметим, что
двадцатые годы двадцатого века можно считать эпохой формирования высокой моды.
Производство готового платья превращается в модную индустрию со своей
структурированной перформативной системой и национальными особенностями, на
основе которых во многом складывается художественный образ платья эпохи джаза. Говоря
о нём, принципиально важно понимать, о какой стране идёт речь, так как сама
культура ношения одежды на тот период в США и Европе была принципиально разной.
С уверенностью можно констатировать, что говорить об идентичности американской
моды до начала тридцатых годов не представляется возможным, а вектор развития
высокой моды в послевоенной Европе по-прежнему задаёт Франция.
2.2. Характерные черты художественного образа платья эпохи джаза
Несмотря на существенную
разницу в описанных ранее образах женщин Европы и США, попытаемся выделить
несколько общих черт, характеризовавших художественный образ платья двадцатых
годов.
Бесспорно, наиболее интересной чертой является
тенденция к равноправию полов, о которой подробнее уже велась речь в первой
главе. В дамском костюме эпохи джаза это выразилось во введение в женский
гардероб такого предмета одежды как брюки. Нарушение гендерного кодекса в
европейских странах, в частности, во Франции, было зафиксировано ещё в
восемнадцатом веке, когда в мужском костюме отразились женские черты[61].
По этой причине идея гендерного равноправия, набравшая популярность с третьей
четверти девятнадцатого века,[62] не была открытием для Европы. Но
массовый интерес женщин к функциональной и практичной мужской одежде проявился
впервые. Гендерная идентичность в связи с ростом дискуссий на тему
сексуальности стала одной из самых злободневных тем. Брюки, испокон веков
считавшиеся символом мужского начала и власти, стали постепенно проникать в
женский гардероб. В девятнадцатом веке носить брюки могли позволить себе только
немногие, радикально настроенные женщины, например, Мадлен Пелатье, Виолетта
Моррис[63]. Как правило, такие попытки имели
широкий резонанс и порицалось обществом. В 1909 году модельер Поль Пуаре, вдохновлённый
костюмами Леона Бакста для Русских сезонов Дягилева создал женские «гаремные»
брюки, взяв за образец восточные шаровары. К двадцатым годам количество критики
в адрес проникновения брюк в женский гардероб значительно снизилось. В Vogue в 1919 году было опубликовано несколько статей,
посвященных функциональному превосходству брюк перед юбкой[64].
В кинематографе наметилась тенденция использования мужских штанов, как
инструмента создания образов, основанных на кросс-гендерных переодеваниях. К
примеру, Оси Освальда в немецком фильме «Не хочу быть мужчиной!» 1918 года и
Мари Прево в ленте «Почти леди» 1921 года неоднократно появлялись на экране в
костюмах-тройках[65]. В 1920 году Коко Шанель, стала
одним из первых дизайнеров, выпустивших летние брюки-слаксы, однако реакция на
них была неоднозначной: в журнале Vogue
написали, что у Шанель появился прекрасный вариант «пижамы»[66].
К середине двадцатых годов кинозвёзды постепенно начали вводить брюки в свой
гардероб: впервые на публике в 1926 году в широких штанах появлялась актриса
Луиза Брукс.[67]
Говоря об эпохе джаза, как о времени начала
распространения брюк нужно понимать, что речь идёт не о повседневной одежде, а
о спортивной, пляжной, домашней и, в редких случаях, коктейльных комплектах из
шёлка. Подлинные произведения искусства создавались в области домашней одежды и
одежды для сна. Рассмотрим пижамный комплект созданный в Венских мастерских
(Wiener Werkstätte) в
1920 году (Ил. 10). Ансамбль представляет собой блузу с запахом с декоративными
завязками по бокам и штаны – шаровары из плиссированной ткани до середины
голени. Особого внимания заслуживает ткань – белый шёлк с набивным узором
раппортного построения в пастельных тонах. Паттерн представляет собой
стилизованные листья бамбука с прожилками и мелким цветочным рисунком. Этот
принт был разработан в 1919 году Драгобером Пеше и получил название «Пан». В
паттерне, как и в форме блузы, чувствуется влияние японской традиции.
Воздействие японских национальных одежд сказывается на линии воротника, прямом
покрое рукавов. Ансамбль является одним из первых вариантов домашнего комплекта
с брюками[68]. Интересно отметить, что в трактовке
формы штанов чувствуется влияние гаремных шаровар Поля Пуаре, однако идея
преподнесена совершенно по-новому. Использование техники плиссе придаёт брюкам
изящества, а фиксация на голени при помощи сборки связывает их с европейской
традицией через образ панталон-блюмеров. Выбор неброского белого шёлка со
спокойным растительным узором выводит брюки шаровары как из зоны маскарадного
костюма, в которую изначально их поместил Поль Пуаре. В настоящее время
комплект хранится в собрании Австрийского музея прикладного искусства в Вене.
