Деформации, усиливавшие выразительность живописи, были регламентированы также и каноном, определившемся, в сою очередь, Священным Писанием. При этом возникала строгая иерархия изображаемого. Она предусматривала подчинение в композиции второстепенных персонажей более значимым, что достигалось соотношением разных величин изображаемого. В храмовых росписях строго выдерживался смысловой масштаб. Средневековые художники значительно больше, чем человеческие фигуры, деформировали различные неодушевленные предметы – горки, растительность, архитектуру, предметы интерьера. Любой предмет изображался художником не ради него самого, не ради красоты или уникальности его формы, но как носитель определенного смыслового значения.
Единство художественного мышления предопределяло близость живописной манеры мастеров, расписывающих церковь, живописным приемам мастера-иконописца. Средневековый художник, стремясь сообщить как можно больше информации об изображаемом, показывал в одной композиции разновременные события, совмещал в одном изображении разнопространственные явления. Многомерное пространство создавалось художниками путем использования, обратной перспективы, где изображение, творимое на реальной плоскости стены или доски, передавало некоторое перцептивное (субъективное) пространство.
Обусловленная религиозным миропониманием, средневековая живопись не сводилась к простым геометрическим построениям, чертежным приемам, знаниям основ проектирования внешнего объективного мира, исключающим работу человеческого сознания. Метод средневековой изобразительности, писал Павел Флоренский, вытекал из «характера воспринимательного синтеза мира»; отказываясь от искусства подобий, данный прием (обратная перспектива), давал своеобразный синтетический охват мира. Перспективные «изъяны» помогали раскрыть семантические особенности и символический смысл изображенного, назначение живописного произведения как предмета религиозного культа.
В силу своей информативности храмовая живопись оказывала огромное воздействие на воспринимающих ее христиан. Задачу перспективы, наряду с другими средствами искусства, отец Павел Флоренский усматривал в известном духовном возбуждении, «толчке», пробуждающем внимание к самой действительности.
Иконографический канон христианского искусства закрепил в качестве смыслового и формального центра живописных композиций фигуру человека, ибо его «исцеление», «очищение», «преображение» и «спасение» были основой и смыслом христианских духовных устремлений. Византийский богослов Иоанн Дамаскин, размышляя о важности антропоморфных образов, писал, что «гораздо почтеннее украсить все стены дома Господня фигурами и изображениями святых, чем бессловесных и деревьев» (Бычков В.В. Эстетика… С.407).
Христианское учение чрезвычайно высоко ставило человека. По Иоанну Дамаскину, естество человеческое даже выше естества ангельского, так как «не сделался Бог ангелом, но сделался Бог естественным и истинным человеком» (Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987. С.125). Согласно формулировке Халкидонского Вселенского собора (451г.), Христос есть «неслиянно, неизменно, нераздельно и неразлучно» Бог и человек – богочеловек. В Евангелии от Иоанна читаем: «Я сказал: вы боги» (Иоан. 10,34).
Храмовое искусство дало конкретно-чувственную, наглядно-образную модель духовного идеала средневековой культуры. Человеческая фигура выступала в восточнохристианской живописи носителем основных художественных идей, поэтому моделирование ее особенно тщательно регламентировалось каноном.
Наиболее значимые фигуры композиций (Христос, Богоматерь) изображались обычно во фронтальном положении, окружающие их фигуры – в более свободных позах, чаще всего в трехчетвертном развороте. Отрицательные персонажи (Иуда, сатана), а иногда и второстепенные фигуры композиции и животные изображались в профиль.
Уважаемый посетитель!
Чтобы распечатать файл, скачайте его (в формате Word).
Ссылка на скачивание - внизу страницы.