Николай Николаевич Ге и его полотна, страница 5

Обе фигуры наглядно выражают контраст двух нравственных, двух социальных миров. «Мира не может быть между Христом и миром»,— говорил по поводу картины Л. Толстой, подразумевая под этим несовместимость интересов власти с пониманием смысла жизни простым человеком. «Достоинство картины...— писал он,— в том, что она правдива... в самом настоящем значении этого слова... Ге... нашел в жизни Христа такой момент, который важен теперь для всех нас и повторяется везде во всем мире» ²¹. «Это верно исторически, и верно современно...».

Социально-обличительный смысл темы был выражен в картине «Что есть истина? Христос и Пилат» с необычайной прямотой и откровенностью. Его без труда поняли не только друзья, но и враги. Не случайно полотно Ге было снято с выставки по указанию цензуры. Именно с этих пор евангельские картины художника начинают подвергаться гонению со стороны официальных кругов, и на выставках он получает возможность выставлять только портреты²³.

Отныне трагическая тема, прозвучавшая в полную силу в картине «Что есть истина? Христос и Пилат», будет в творчестве художника приобретать все более смелое и страстное выражение.

«ХРИСТОС И РАЗБОЙНИК» 1893 г.

Художник стремится здесь отойти от физиологической крайности в трактовке темы, акцентируя ее психологическое и нравственное содержание. Эскиз написан на слова евангельского текста «сегодня будешь со мною в раю» ³⁵ — мотив, горячо поддержанный Толстым. Погрудное изображение фигур дано крупным планом, несколько более проработаны лишь головы Христа и разбойника. Все внимание сосредоточено на духовной взаимосвязи изображенных лиц. Иисус, превозмогая страдание, произносит свое обещание разбойнику, который, встретившись с ним взором, с напряжением вслушивается, стараясь вникнуть в смысл услышанных слов.

Ге намеревался показать момент нравственного возрождения разбойника, пробуждающегося духовно при виде «умирающего за правду» Иисуса, Но в эскизе нет ни умиротворенности, ни просветления. Весь его образный строй пронизан смятением. Написанный с необыкновенным порывом, мечущимися мазками, эскиз полон патетического драматизма. Сильными ударами кисти нанесены на холст мужественные черты обрамленного прядями разметавшихся рыжеватых волос лица Иисуса, острый профиль подчеркнут резкой полосой света. Нервному силуэту Христа контрастирует бритая голова разбойника с ее инертным, отвлеченно шарообразным объемом и тяжелыми формами. Цвет и свет трактованы вполне произвольно. Как, бы бросая откровенный вызов строго реальной передаче натуры, художник заставляет ощутить тревожную пульсацию сети торопливо брошенных, пересекающих друг друга мазков. Синие, свинцово-фиолетовые тени подчеркивают звучность горячих коричневатых тонов, вспышки белильных бликов по контурам лиц, фигур.

Еще более условен колорит эскиза «Голова распятого Христа» (1893). Художник пишет тело в холодных голубовато-серых тонах, нанося поверх мазки чистой киновари, крона, ультрамарина, применяя в тенях жженую кость. В колорите эскиза есть что-то общее с раскрашенными статуями средневековых распятий.

В подобных работах естественность воспроизведения натуры отступает на второй план. Но это не лишает эскизы Ге реалистической выразительности. Наоборот, пренебрежение оптической достоверностью, отбрасывание «примет» натуры позволяют донести внутренний мир образов через выразительность самой формы. Экспрессия приема служит здесь наиболее целостному и эмоциональному раскрытию психологической правды совершающегося.

Но непосредственность выражения, обычную для эскизов, фиксирующих первый очерк будущей картины, у позднего Ге мы находим не только в начальных набросках композиций. Эта свобода живописного строя отличает и большие полотна—«Голгофу» и последнюю версию «Распятия». Эскизность, как мы сейчас увидим, лежит в основе всей живописной системы позднего Ге.