Жан-Поль Сартр "Произведение искусства", страница 2

Нет реализации воображаемого, можно говорить самое большее о его объективации. Каждое прикосновение кисти не предназначалось ни для себя самого, ни для образования реального связного ансамбля (в том смысле, в каком говорят, что данный рычаг в машине предназначал­ся для целого, а не для себя самого). Оно [прикосновение кисти] было дано в связи с ирреальным синтетическим ан­самблем и цель художника — создать ансамбль реальных тонов, позволяющий ирреальному проявлять себя. Поэтому картина должна пониматься как материальная вещь, время от времени (каждый раз когда зритель занимает позицию воображающего) посещаемая ирреальным, которое как раз и есть нарисованный объект. Нас здесь вводит в заблуждение реальное и чувственное удовольствие, давае­мое бесспорно реальными красками на полотне. Например, красный цвет у Матисса вызывает чувственное наслаждение у того, кто его видит. Но мы должны понимать, что подоб­ное наслаждение, рассмотренное в отдельности, например, если оно вызывается красным цветом, фактически данным в природе, не имеет ничего эстетического. Это просто-напро­сто удовольствие чувств. И, наоборот, когда постигают красный цвет на картине, несмотря ни на что, его воспринимают как часть ирреального ансамбля, и именно в этом ансамбле он прекрасен. Например, эта краснота ковра около стола. Она никогда не бывает чистым цветом. Художник, даже если он озабочен только чувственными соотношениями формы и цвета, выбрал ковер, чтобы удвоить чувственную ценность данной красноты; осязаемые элементы, например, должны быть через нее интенциональными, она пушистая, эта краснота, потому что ковер изготовлен именно из такого ма­териала. Без такой вот характерной «пушистости» цвета что-то бы было потеряно. И разумеется, ковер нарисован там ради красноты, а не наоборот — краснота ради ковра. Но если Матисс выбрал ковер скорее, чем лист сухой лощеной бумаги, то сделал он это по причине сладостраст­ной амальгамы, которую образовал бы цвет, плотность и осязаемые качества шерсти. В результате действительно на­слаждаться краснотой можно теперь, только улавливая ее как красноту ковра, следовательно, как нечто ирреаль­ное. И то, самое мощное в ее контрасте с зеленым цветом стены, было бы потеряно, не будь зеленость эта совершен­но невероятна и холодна именно как зеленый цвет обивки степы. Таким образом, соотношение цвета и формы получает свой подлинный смысл только в ирреальном. И даже тогда, когда обычный смысл изображенных объектов сводится, как на полотнах кубистов, к минимуму, по крайней мере сама картина не является плоской и заурядной. Конечно, улавливаемые нами в данном случае формы более не упо­добляемы ковру, столу и ничему такому, что мы обычно воспринимаем в мире. Однако у них есть плотность, мате­рия, глубина; они поддерживают между собой отношения перспективы. Это — вещи. И как раз в той мере, в какой это вещи, они ирреальны. Со времени кубизма стало обы­чаем декларировать, что картина не обязана представ­лять или имитировать реальность, но должна сама конституироваться как объект. Как эстетическая программа подобная доктрина вполне оправданна, и мы обязаны ей многочисленными шедеврами. Но это опять-таки надо пра­вильно понимать. Мы совершаем грубую ошибку, говоря, что картина, полностью лишенная значения, которым она и является, представляет собой реальный объект. Разуме­ется, она больше не отсылает нас к Природе. Реальный объект не функционирует как аналог букета цветов или поляны. Но «созерцая» его, я все-таки не нахожусь в реа­лизующей позиции. Картина же функционирует еще и как аналог. Предстающее через нее является ирреальным ан­самблем новых вещей, объектов, которые я никогда не ви­дел и никогда не увижу, но которые тем не менее ирреаль­ны, не существуют в картине и нигде в мире, а лишь проявляются через полотно и овладевают им посредством некой разновидности обладания. И именно ансамбль этих ирреальных объектов я и определяю как красоту. Что же касается эстетического наслаждения, то оно реально, но не постижимо для самого себя, если создано реальным цве­том; по сути, ото только способ восприятия ирреального объекта, который не направлен на реальную картину, а слу­жит конституированию воображаемого объекта через реаль­ное полотно. Вот откуда идет знаменитая бескорыстная не­заинтересованность эстетического видения. И именно поэто­му Кант мог заявить, что безразлично, существует или нет объект, постигаемый в качестве прекрасного, а Шопенгауэр имел возможность говорить о некоей приостановке Воли к Власти. И происходит это не из-за отчасти мистического спо­соба восприятия реальности, которым нам иногда разрешено воспользоваться. Дело просто в том, что эстетический объект конституируется и воспринимается воображающим созна­нием, которое полагает его как ирреальное.