Нет реализации воображаемого, можно говорить самое большее о его объективации. Каждое прикосновение кисти не предназначалось ни для себя самого, ни для образования реального связного ансамбля (в том смысле, в каком говорят, что данный рычаг в машине предназначался для целого, а не для себя самого). Оно [прикосновение кисти] было дано в связи с ирреальным синтетическим ансамблем и цель художника — создать ансамбль реальных тонов, позволяющий ирреальному проявлять себя. Поэтому картина должна пониматься как материальная вещь, время от времени (каждый раз когда зритель занимает позицию воображающего) посещаемая ирреальным, которое как раз и есть нарисованный объект. Нас здесь вводит в заблуждение реальное и чувственное удовольствие, даваемое бесспорно реальными красками на полотне. Например, красный цвет у Матисса вызывает чувственное наслаждение у того, кто его видит. Но мы должны понимать, что подобное наслаждение, рассмотренное в отдельности, например, если оно вызывается красным цветом, фактически данным в природе, не имеет ничего эстетического. Это просто-напросто удовольствие чувств. И, наоборот, когда постигают красный цвет на картине, несмотря ни на что, его воспринимают как часть ирреального ансамбля, и именно в этом ансамбле он прекрасен. Например, эта краснота ковра около стола. Она никогда не бывает чистым цветом. Художник, даже если он озабочен только чувственными соотношениями формы и цвета, выбрал ковер, чтобы удвоить чувственную ценность данной красноты; осязаемые элементы, например, должны быть через нее интенциональными, она пушистая, эта краснота, потому что ковер изготовлен именно из такого материала. Без такой вот характерной «пушистости» цвета что-то бы было потеряно. И разумеется, ковер нарисован там ради красноты, а не наоборот — краснота ради ковра. Но если Матисс выбрал ковер скорее, чем лист сухой лощеной бумаги, то сделал он это по причине сладострастной амальгамы, которую образовал бы цвет, плотность и осязаемые качества шерсти. В результате действительно наслаждаться краснотой можно теперь, только улавливая ее как красноту ковра, следовательно, как нечто ирреальное. И то, самое мощное в ее контрасте с зеленым цветом стены, было бы потеряно, не будь зеленость эта совершенно невероятна и холодна именно как зеленый цвет обивки степы. Таким образом, соотношение цвета и формы получает свой подлинный смысл только в ирреальном. И даже тогда, когда обычный смысл изображенных объектов сводится, как на полотнах кубистов, к минимуму, по крайней мере сама картина не является плоской и заурядной. Конечно, улавливаемые нами в данном случае формы более не уподобляемы ковру, столу и ничему такому, что мы обычно воспринимаем в мире. Однако у них есть плотность, материя, глубина; они поддерживают между собой отношения перспективы. Это — вещи. И как раз в той мере, в какой это вещи, они ирреальны. Со времени кубизма стало обычаем декларировать, что картина не обязана представлять или имитировать реальность, но должна сама конституироваться как объект. Как эстетическая программа подобная доктрина вполне оправданна, и мы обязаны ей многочисленными шедеврами. Но это опять-таки надо правильно понимать. Мы совершаем грубую ошибку, говоря, что картина, полностью лишенная значения, которым она и является, представляет собой реальный объект. Разумеется, она больше не отсылает нас к Природе. Реальный объект не функционирует как аналог букета цветов или поляны. Но «созерцая» его, я все-таки не нахожусь в реализующей позиции. Картина же функционирует еще и как аналог. Предстающее через нее является ирреальным ансамблем новых вещей, объектов, которые я никогда не видел и никогда не увижу, но которые тем не менее ирреальны, не существуют в картине и нигде в мире, а лишь проявляются через полотно и овладевают им посредством некой разновидности обладания. И именно ансамбль этих ирреальных объектов я и определяю как красоту. Что же касается эстетического наслаждения, то оно реально, но не постижимо для самого себя, если создано реальным цветом; по сути, ото только способ восприятия ирреального объекта, который не направлен на реальную картину, а служит конституированию воображаемого объекта через реальное полотно. Вот откуда идет знаменитая бескорыстная незаинтересованность эстетического видения. И именно поэтому Кант мог заявить, что безразлично, существует или нет объект, постигаемый в качестве прекрасного, а Шопенгауэр имел возможность говорить о некоей приостановке Воли к Власти. И происходит это не из-за отчасти мистического способа восприятия реальности, которым нам иногда разрешено воспользоваться. Дело просто в том, что эстетический объект конституируется и воспринимается воображающим сознанием, которое полагает его как ирреальное.
Уважаемый посетитель!
Чтобы распечатать файл, скачайте его (в формате Word).
Ссылка на скачивание - внизу страницы.