Архитектура Италии. Архитектурные заказы по строительству церквей, страница 2

Самобытное искусство современника Бернини Франческо Моки (1580-1654) не столь масштабно (ил. 14). В его работах сохраняется определенное изящество, идущее от маньеризма (Конные статуи Алессандро и Ранунчо Фарнезе в Пьяченце). По сравнению с Бернини, темперамент его современника Алессандро Альгарди (1595—1654) отличается большей сдержанностью, а манера теснее связана с античными образцами. Фламандский скульптор Франсуа Дюкенуа (1594-1643) вносит в барочную суматоху классическое спокойствие и умеренность (ил. 15). К концу века стиль Бернини вырождается в сумму формальных приемов, которыми умело пользовались ловкие художники, не обладавшие дарованиям

Живопись

На рубеже XVI и XVII столетий в Риме появились два великих художественных произведения, которым без преувеличения суждено было определить различные пути развития европейской живописи в XVII веке.

Живописцы эпохи Возрождения добивались пластической определенности тела человека, используя освещение, способствовавшее выявлению каждой детали. Они действовали с помощью света, и тень для них была не более чем средством подчеркнуть освещенные участки. Унаследовав этот принцип, маньеристы закончили тем, что превратили фигуры на картинах в бледные фантомы. Караваджо начал с тени; ударами света он выводит тела персонажей картин, атлетические и плебейские, из полумрака. Изобретенная им система резкого бокового освещения заставляла мышцы и объемные формы своей материальной осязаемостью подчеркивать глубину пространства, обретавшего реальность лишь благодаря присутствию в нем человека.

Пока Караваджо бился над своими полотнами для капеллы Конта-релли, Аннибале Караччи (1560-1609) с помощью брата Агостино (1557-1602) расписывал светлыми и звучными красками плафон галереи в палаццо Фарнезе, украшая его сценами на сюжеты из Метаморфоз Овидия, посвященными любовным историям богов и богинь Олимпа.

Стиль галереи Фарнезе представлял собой результат заимствования из «лучших источников» Ренессанса — то есть из Микеланджело и Рафаэля, элементы искусства которых братья Караччи соединили в некоем синтезе по собственному, известному только им рецепту. По сути дела, как раз изучение произведений великих мастеров прошлого — античного или совсем недавнего — помогло Караччи победить маньеризм, вернуть композициям чувство порядка, а расположению фигур — непринужденность и правдоподобие. Однако этот эклектичный метод они оживили изучением реальной натуры, иногда обращаясь, подобно Караваджо, к моделям, взятым непосредственно из народной среды. Чтобы вывести живопись из глубокого упадка, в котором она пребывала, Аннибале, Агостино и их двоюродный брат Лудовико (1555-1619) основали в 1585 году в Болонье Академию вступивших на правильный путь (Академия дельи Инкамминати), преподавание в которой базировалось на изучении великих мастеров, анатомии и рисовании с живой модели. Самым талантливым из братьев Караччи был Аннибале. Обладая живым темпераментом и острым интересом к реальности, он иногда обращался к жанровым сюжетам, близким к тем, что писал Караваджо.

В первой половине XVII века Болонья и Рим были связаны самым тесным образом; ведущие художники, работавшие в Риме, приезжали туда из столицы Эмилии и постоянно курсировали между двумя городами. Самый типичный живописец болонской школы—Гвидо Рени (1575-1642); его искусство, отмеченное умеренными проявлениями стиля барокко, можно охарактеризовать как «барочный классицизм» (ил. 20). Другой мастер, Доменикино, обнаружил решительную склонность к классицизму, тем самым указав путь Пуссену (ил. 21). Впрочем, недавно было замечено, что далеко не вся римская живопись оказалась под влиянием барокко, а классицизм (всегда тяготевший к выдвижению из своей среды теоретиков) не был представлен лишь французскими мастерами, Пуссеном и Клодом Лорреном, которые предпочитали жить в Риме, чтобы ощущать тесную связь с античностью.

В XVII веке происходило формирование особого типа монументальной плафонной росписи, рождающей у зрителя ощущение, что над его головой открывается целый мир реющих в воздухе фигур, которые парят и стремительно поднимаются ввысь в воображаемом пространстве или в открытом небе. По своему духу изображение заполненного фигурами пространства наиболее полно отвечало принципам барокко.

Композиции подобного типа чаще всего использовались при оформлении церквей, масштаб и пространственная протяженность которых более подходили для выявления перспективы, нежели меньшие по размеру дворцовые помещения. Основные этапы эволюции плафонной живописи нашли отражение в произведениях Доменикино, Ланфранко, Пьетро да Кортона и Джованни Баттисты Гаулли, а своего апогея она достигает в творчестве падре Андреа Поццо (1642-1709). Этот художник-монах, принадлежавший к ордену иезуитов, автор нескольких трактатов о перспективе, написав на плафоне церкви Сант-Иньяцио в Риме огромную фреску Апофеоз Святого Игнатия Лойолы (1691-1694), создал шедевр этого иллюзионистского стиля.

Движение романтизма, по-видимому, следует рассматривать как своеобразную реакцию на безудержную энергию барокко, свойственную художникам Болоньи и Рима. Оно проявилось в предпочтении обыденных сюжетов, драматических или кровавых, а также в склонности к темноте. Этот провинциальный тенебризм, хотя и восходит в той или иной мере к открытиям Караваджо, существенно от них отличается: там, где Караваджо стремился выявить материальную осязаемость форм, тенеб-ристы, напротив, достигают впечатления полного растворения фигур во тьме. Работавшие в Милане Франческо Каиро (1607—1665), Мораццоне (1573-1626; ил. 29), Джованни Баттиста Креспи, прозванный Черано (1575/1576-1632) и Даниэле Креспи (ок. 1598-1639; ил. 30) полностью погружают свои композиции в густую тьму. В Генуе, где одно время работали ван Дейк и Рубенс, влияние фламандской живописи привело к некоторой путанице. Самым талантливым художником этой школы был Бернардо Строцци.