Показанное нами на примере живописи легко продемонстрировать и на материале искусства романа, поэзии и драматургии. Само собой разумеется, что романист, поэт и драматург через вербальные элементы аналога конституируют ирреальный объект; очевидно также и то, что актер, играющий Гамлета, пользуется самим собой, всем своим телом как аналогом этого воображаемого персонажа. Подобный подход позволил бы наконец покончить со знаменитой дискуссией по поводу парадокса об актере. Как известно, некоторые авторы настаивают на том, что актер не верит в свой персонаж. Другие же, опираясь на многочисленные свидетельства, наоборот, доказывают нам, что актер, захваченный игрой, в некотором роде жертва героя, которого он представляет. Нам кажется, что оба эти тезиса не исключают друг друга: если понимать «веру» как реализующий тезис, то очевидно, что актер вовсе не полагает, что он есть Гамлет. Но это отнюдь не означает, будто он но «мобилизует» себя целиком и полностью, чтобы создать его. Оп использует все свои чувства и силы, каждый свой жест как аналог чувств и поведения Гамлета. Однако тем самым он их ирреализует. Он целиком и полностью живет в ирреальном модусе. И неважно, что в порыве роли он действительно плачет. Актер и вместе с ним публика считают эти слезы слезами Гамлета, т. е. аналогом ирреальных слез. Здесь происходит трансформация, схожая с той, которую мы замечаем в сновидениях: актер захвачен, целиком и полностью вдохновлен ирреальным. Не персонаж реализуется в актере, а актер ирреализуется в своем персонаже[3].
Но разве нет искусств, которые, кажется, самой природой своих объектов избегают ирреальности? Та же музыкальная мелодия не отсылает ни к чему, кроме себя самой. Или просто напросто собор, эта масса реального камня, доминирующая над окружающими крышами? Давайте присмотримся повнимательнее. Например, я слушаю оркестр, исполняющий VII симфонию Бетховена. Отбросим такие, впрочем, лежащие за пределами эстетического созерцания отклонения, когда я буду «слушать Тосканини» в его манере интерпретировать Бетховена. Собственно говоря, на концерт меня влечет желание «послушать VII симфонию». Конечно, мне будет неприятно слышать любительский оркестр, и я могу отдавать предпочтение тому или иному дирижеру. Но все это относится к моему наивному желанию услышать VII симфонию в «совершенном исполнении» именно потому, что мне кажется, будто тогда она станет совершенной сама по себе. Ошибки плохого оркестра, который «играет слишком быстро» или «слишком медленно», «не в том темпе» и т.д., представляются мне насилием, «предательством» по отношению к исполняемому произведению. Лучше бы оркестр вообще отошел в сторону, и имея основания доверять музыкантам и дирижеру, я бы постигал себя как бы в присутствии самой VII симфонии лично. В этом со мной согласятся все. Но тогда — что такое «лично» VII симфония? Очевидно, это — вещь, т, е. нечто, что находится передо мной, оказывает сопротивление и длится, продолжается. Естественно, не составляет особого труда доказать, что вещь эта является синтетическим целым, которое существует не посредством нот, а через крупные тематические ансамбли. Но эта вещь, она реальна или ирреальна? Рассмотрим сначала, что я слушаю. Для меня «Седьмая Симфония» не существует во времени, я не считаю ее датированным событием или представлением, которое имеет место в зале Шатле 17 ноября 1938 года. Если завтра или через неделю я услышу как Фуртванглер дирижирует другим оркестром, исполняющим это произведение, то я снова окажусь перед той же самой симфонией. Просто сыграна она будет лучше или хуже. Теперь проанализируем, как я слушаю эту симфонию. Некоторые закрывают глаза, и в таком случае их не интересует визуальное и датированное событие, которым является исполнение, они предаются одним чистым звукам. Другие пристально глядят в оркестр или на спину дирижера. Но они совершенно не видят то, на что смотрят. Рево Д'Аллон называет это рефлексией со вспомогательным гипнозом. На самом деле зал, дирижер и сам оркестр исчезают. Таким образом, я нахожусь перед VII симфонией при обязательном условии нигде не слышать ее и не думать, что она настоящее, датированное событие; а также при условии интерпретации тематической последовательности как абсолютной, а не реальной последовательности, которая разворачивается, например, в то же самое время, когда Пьер навещает кого-нибудь из своих друзей. В той мере, в какой я ее постигаю, эта симфония не здесь, между вот этими стенами и на конце вот этих смычков. Нет ее и в «прошлом», как если бы я думал, что она — то самое произведение, которое такого-то числа зародилось в уме Бетховена. Симфония эта полностью вне реальности. У нее свое собственное, внутреннее время, которое разворачивается с первой ноты аллегро до последней ноты финала; оно, это время, не следует за другим временем, которое бы продолжалось и существовало «до» атаки аллегро; тем более не является оно продолжением и того времени, что придет «после» финала. VII симфония не находится во времени. И значит, она полностью ускользает из реальности. Она предстает как таковая, но отсутствующая, находящаяся вне пределов досягаемости. Я не могу воздействовать на нее, не могу изменить хотя бы ноту или замедлить ее темп. Однако ее появление зависит от реальности: пусть дирижер упадет в обморок или начнется пожар и оркестр внезапно прекратит играть. Только не будем в подобном случае делать вывод, что мы постигаем прерванную VII симфонию. Нет, мы подумаем, что прекратилось ее исполнение. Разве не ясно, что аналогом VII симфонии является ее исполнение? Она может проявить себя только через его элементы (analogs), которые датированы и разворачиваются в нашем времени. Но чтобы уловить ее в них, необходимо осуществить воображаемую редукцию, т. е. надо воспринимать реальные звуки как элементы именно аналога. Следовательно, симфония предстает как постоянное отсутствие и непрерывное наличие в каком-то другом месте. Но не надо представлять это в духе платонизма так, как будто она существует в ином мире, на интеллигибельном небе. Она не просто вне времени и пространства как, например, сущности; она вне реальности, вне существования. Я ее не реально слушаю, а слышу в воображаемом. Чем и объясняется та постоянно испытываемая нами трудность перехода от «мира» театра или музыки к миру наших повседневных забот. По правде говоря, нет никакого перехода от одного мира к другому, а есть переход от воображающей к реализующей позиции. Эстетическое созерцание — это спровоцированный сон, переход же к реальности есть подлинное пробуждение. Однако часто говорят о «разочаровании», которым сопровождается возвращение к реальному. Но этим не объясняется, почему подобное чувство имеет место, например, после представления какой-нибудь реалистической и жестокой пьесы. Ведь в подобном случае реальность должна бы была приниматься как нечто успокаивающее. На самом деле данное беспокойство есть просто-напросто недовольство спящего, который проснулся; резким прекращением пьесы, симфонии зачарованное и блокировавное в воображаемом сознание вдруг освобождается и внезапно опять входит в контакт с экзистенцией. Большего и не требуется, чтобы вызвать тошнотворное отвращение, которым характеризуется реализующее сознание.
Уважаемый посетитель!
Чтобы распечатать файл, скачайте его (в формате Word).
Ссылка на скачивание - внизу страницы.